Glazbeni sastav

Klasično razdoblje

Klasično razdoblje u glazbi kompozicijski je definirano uravnoteženom eklekticizmom bečke „škole“ s kraja 18. i početka 19. stoljeća bečke Haydne, Mozarta, Beethovena i Schuberta, koja je u potpunosti apsorbirala i pojedinačno spojila ili transformirala golemi niz XVIII. stoljeća teksture i formalne vrste. Širenje tripartitne talijanske uvertira stvorilo je osnovnu shemu simfonije s tri pokreta još prije nego što je 18. stoljeće doseglo sredinu. Ubrzo nakon toga, minuet, posuđen iz plesnog skupa, ubačen je s rastućom frekvencijom kao četvrto kretanje između sporog pokreta i brzog finala. Uvertira Francuske opere zauzvrat je donijela sporo uvođenje tamo gdje je to potrebno za strukturalnu raznolikost. Tekstualno gledano, homofonija (akordna tekstura) i polifonija ubrzo su preuzeli poprilično specifične uloge, s polifonijskim pisanjem obično rezerviranim za središnji ili razvojni dio klasičnog oblika prvog pokreta. Organska fuzija niza stilskih osobina prethodno povezanih s jakim i neposrednim kontrastom pokazuje primjer obligato pratnje, teksture tipične za bečki klasicizam. Ovdje je osigurana relativna jednakost svih melodijskih dijelova u danoj kompoziciji bez poricanja melodijske nadmoći visokih tonova i harmonično odlučujuće uloge basa. Razvoj ove karakteristične teksture može se pratiti u gaydnskim gudačkim kvartetima. Isprva, slijedeći raniji običaj iz 18. stoljeća, Haydn je napisao skladbe s visokom trendovom s pojednostavljenim basom (u usporedbi s raznolikim basso continuom); zatim je sa šest Sunčevih kvarteta, Opus 20, koji potiču iz ranih 1770-ih, prkosio presedanu i svaki rad zaključio fugom u “naučenom stilu” Handel. Konačno, u svojim ruskim kvartetima, Opus 33, napisan, vlastitim riječima, "na novi način", Haydn je postigao spajanje elemenata stilova naučenog i visokog stila. Rezultat je bila skladno orijentirana, a opet polifone animirana tekstura koja je naraštajima trebala utjecati na glazbu instrumentalne i vokalne skupine. U tom trenutku, kad su kompozicijski postupci dostigli stupanj stabilnosti i univerzalnosti neusporedivo od renesansne polifonije, taj se sastav počeo shvaćati ozbiljno kao zasebna glazbena disciplina. Slavni Gradus ad Parnassum Johann Joseph Fux (Koraci do Parnassusa), objavljen prvo na latinskom jeziku 1725., a potom i na svakom važnom modernom jeziku, još uvijek je u osnovi bio didaktički traktat o kontrapunktu, abstrahiran iz prakse 16. stoljeća. Kao takav služio je svojoj svrsi tijekom 18. stoljeća, dok se harmonija nastavila učiti kao umjetnost pratnje - tj. Improvizirano ostvarenje figurativnog basa. Ali na kraju je opća fascinacija sveobuhvatnim znanjem, potaknuta Francuskom enciklopedijom, nadahnuta isprva sporadično, a potom sve brojnija, sveska koja se progresivno bavi svim aspektima kompozicije. Tijekom slijedećeg 19. stoljeća, brza institucionalizacija glazbenog obrazovanja na slici Nacionalnog glazbenog konzervatorija u Parizu, nastalog dok je još trajala francuska revolucija, dodatno je dodala akademsku sistematizaciju svih glazbenih studija duž linija koje su u osnovi ostale na snazi, Dakle, učenje o glazbenom sastavu odražava do danas pristranosti 19. stoljeća, posebno zabrinutost za funkcionalnu harmoniju kao glavnu generativnu silu u glazbi - nauku koja je prvi put proglašena 1720-ih u ime prirode (kao da je u skladu s harmonikom overtone serija) skladatelja i teoretičara Jean-Philippea Rameaua.

elektronska glazba: Kompozicija računala

Sastav i sinteza zvuka su komplementarni procesi jer prvi može dovesti do drugog. Skladatelji mogu izabrati korištenje skupa,

Romantično razdoblje

S početkom romantičarske ere u jeku Francuske revolucije, skladatelji su počeli sagledati vlastitu ulogu u društvu, kao i društvenu funkciju svoga djela, a samim tim i njegove estetske pretpostavke, u radikalno različitom svjetlu. S obzirom na društvenu funkciju, Beethoven je zapravo bio prvi stasiti glazbenik koji je postigao emancipaciju u smislu u kojem se njegov rad, s relativno malim iznimkama, odražava na čisto osobne umjetničke brige. Jednostavno je uzimao zdravo za gotovo da će mu pokrovitelji osigurati sredstva dovoljna za nastavak njegove kreativne karijere neomeđen financijskim brigama. Takav stav predstavlja totalni preokret osnovnih pretpostavki iz prethodnog stoljeća, kada su skladatelji uglavnom bili angažirani kako bi zadovoljili glazbene potrebe specifičnih pojedinaca ili institucija.

Promijenio se i pogled skladatelja kao umjetnika. Ako se tijekom srednjeg vijeka zanatski glazbeni sastav uglavnom ocjenjivao u smislu njegovog strogog pridržavanja utvrđenih pravila, instinktivnost i spontanost ostali su sumnjivi i u talijansku renesansu. Za skladatelja-teoretičara iz 15. stoljeća poput Johannesa Tinctorisa, vrijednost glazbenog sastava ovisila je o naučenoj prosudbi kao i o spontanoj reakciji. Tako je njegovo divljenje određenim skladateljima svoga vremena proizašlo i iz sreće i iz prosvjetljenja koje je pronašao u ispitivanju njihove glazbe. No, švicarski teoretičar Henricus Glareanus, pišući 70 godina kasnije, prirodni je talent izričito preferirao najcjenjenije umijeće. Renesansa je bila prva epoha u europskoj povijesti intelektualaca koja je shvatila da veličina skladatelja počiva na njegovom urođenom talentu i jedinstvenom osobnom stilu, a genij nadmašuje i iskustvo i poštivanje teorijskih propisa. Isto tako, to je bilo prvo razdoblje u kojem je postupak kompozicije promatran kao povezan s snažnim unutarnjim impulsima. Unatoč usponu akademskog uzrasta, ovaj je temeljni stav u cjelini više ili manje dosljedno dominirao na europskoj sceni. Prema ETA Hoffmannu, pjesniku, kritičaru i skladatelju iz ranog 19. stoljeća, "učinkovita kompozicija nije ništa drugo nego umjetnost hvatanja s većom snagom i učvršćivanja u hijeroglifima tonova, što je primljeno u nesvjesnu ekstazu uma." A romantični skladatelji od Schumanna i Chopina do Huga Wolfa i Gustava Mahlera u stvari su proizveli velik dio svog najboljeg stvaralačkog djela upravo u takvom stanju uzvišenosti, u nekoliko tragičnih slučajeva (npr. Schumann i Wolf), na krajnju štetu duševno zdravlje.

Estetski učinci ove drastične promjene koncepcije skladateljevog zadatka i potencijala bili su neposredni i dalekosežni. Za jedno, svaka kompozicija velikog obima preuzela je umjetnički značaj tipa koji je prethodno davao samo čitav niz djela, ponekad i cjelokupno djelo skladatelja. Istodobno, mnogi vodeći skladatelji 19. stoljeća pisali su u znatno manjim količinama od svojih prethodnika. No zauzvrat su otkrivali idiomatske i strukturalne osobitosti čak i u djelima koja su nominalno spadala u istu formalnu kategoriju. Stoga su se, iako se „karakteristične“ simfonije koje aludiraju na nemmusicke ideje povremeno pojavile u kasnom 18. stoljeću, gotovo svaki simfonijski sastav koji objavljuje Beethovnovu simfoniju br. 3 u E-duru, Opus 55 (Eroica; dovršeno 1804) mogao nazvati tako. "Karakteristična" djela poput Beethovnove simfonije br. 6 F duru, Opus 68 (pastoral; 1808) ili njegova uvertira u Goetheovu dramu Egmont samo su jedan korak uklonjeni iz vrste karakterističnih scena koji čine simfonijsku fantastiku francuskog skladatelja Hector Berlioz ili, po tom pitanju, Felix Mendelssohnovi Hebridi (također poznati kao Fingalova špilja), uvertira koja nije povezana s bilo kojom određenom dramom, govori se ili pjeva. Franz Liszt je u slobodnim oblicima svojih simfonijskih pjesama jednostavno slijedio individualističku crtu do krajnjih posljedica, raskinuvši sve tanke veze s tradicionalnim strukturama, djela koja su još uvijek održavali njegovi neposredni prethodnici. Skladatelj Romantika sebe je u osnovi promatrao kao pjesnika koji je umjesto riječi manipulirao glazbenim zvukovima. Ali ako su se skladatelji obradovali poeziji, pišući Lieder (njemačke pjesme) i pokušavajući prepričavati priče u instrumentalnim djelima, pjesnici su sa strahopoštovanjem i zavidnošću gledali na skladateljevu upotrebu jezika, toliko udaljenog od materijalnog postojanja. "Sva umjetnost teži stanju glazbe", rekao je Wordsworth. Stoga nije iznenađujuće da je opera, čija je ekstramusička konotacija u prošlosti bila odgovorna za neke od najsmiljnijih stilskih inovacija, brzo pokrenula negodovanje progresivnih skladatelja. Iako su se neki, poput Berlioza, Mendelssohna i Schumanna, okušali u povremenoj operi, drugi, uključujući Chopina, Liszta i Brahmsa, nisu osjećali nikakvu sklonost slaganju pozornice. Umjesto toga, svaki je razvio osobne idiome sposobne dubine izražavanja koje riječi nisu mogle uskladiti. Mendelssohn je zaista govorio za mnoge kad je napomenuo da je, što se njega tiče, glazba bila preciznija u značenju nego u riječima.

Kao i u kasnoj renesansi, sklad je ponovno pružio primarno izražajno sredstvo. I u određivanju glazbene strukture prevladavali su harmonični i modulacijski postupci na štetu kontrapunktne interakcije motiva. Brojni skladatelji romantike istaknuli su se u sažetim oblicima snažnog melodijsko-harmoničnog uvoza, različito nazvanim Impromptu, nocturne, pjesma bez riječi, balada, Capriccio, prelude, Étude itd. Oblik ovih djela gotovo je uvijek bio tripartitni, s doslovnim ili izmijenjenim ponavljanjem prvog dijela koji slijedi melodično i skladno kontrastno srednjem dijelu. Djela većeg opsega često su se sastojala od niza relativno autonomnih podjedinica povezanih jednakom istom melodijom predstavljenom u različitim oblicima (kao u varijacijama) ili prilično doslovnim ponavljanjima početne glazbene ideje (princip rondo). Skladbe klasičnog sonata-alegro tipa, kojima je motivsko-kontrapuntalni razvoj bio bitan, neizbježno su patile od romantične ljubavi prema čistoj, harmonično definiranoj melodiji. Tako je Čajkovski 1878. iskreno priznao da je, iako se nije mogao žaliti na siromaštvo mašte ili nedostatak inventivne moći, njegov nedostatak strukturalne vještine često uzrokovao da njegovi „šavovi“ pokazuju: „nije bilo organskog spoja između mojih pojedinačnih epizoda.“ Skladatelji poput Čajkovskog doista su bili osobito uspješni u lančanim formacijama poput serenade ili baletnog sastava, koji su činili dobro izračunati broj pomno kovanih manjih cjelina.

U kontekstu funkcionalne harmonije, klasični motivsko-kontrapuntalni pristup bez sumnje je iskorišten u posljednjim Beethovnovim sonatima i gudačkim kvartetima do samih granica svog potencijala za definiranje glazbene strukture. Herojska slika Beethovena kao osobe koja je svladala sve moguće osobne i umjetničke poteškoće da bi postigla najviše ciljeve umjetnosti poprimila je vrlo traumatične razmjere među glazbenicima iz 19. stoljeća. Ne samo da su skladatelji loše opremljeni obukom i umjetničkim temperamentom pokušali ga oponašati, već su teoretičari iz Adolfa Bernharda Marxa i Vincenta d'Indyja tretirali njegova djela. Tako se, nesvjesno, klasično betovensko nasljeđe pretvorilo u nešto estetske odgovornosti za skladatelje romantike, zakamuflirane Beethovnovom slikom, nesposobne ili nespremne suočiti se s činjenicom da su njihovi posebni talenti bili potpuno neprikladni za daljnju kapitalizaciju njegovih osnovnih skladateljskih postupaka. Suočen sa zadaćom pisanja na betonski način, veliki majstor poput Schumanna, koji je stvorio gotovo savršeni, totalno romantični apartman Carnaval, Opus 9 (1835), očito je bio izvan svog elementa: razvoj njegove Simfonije br. 1 u B-duru, Opus 38 (proljeće; 1841.) nudi sjajan primjer „ritmičke paralize“ koja je zahvatila toliko velikih djela iz 19. stoljeća. Da se ova simfonija ipak uspjela održati u koncertnom repertoaru, s druge strane, pokazuje u kojoj je mjeri najbolji među njemačkim skladateljima nadoknadio očite slabosti u upravljanju motivskim razvojem održavajući nadasve konstantan harmonični interes. Sa svoje strane, Francuzi, uvijek koloristički naklonjeni, instrumentaciju su pretvorili u glavni kompozicijski resurs, tako da Berrioz 'Symphonie fantastique u neprilagođenom klavirskom transkriptu zadržava malo više od svojih osnovnih kontura. Da je virtuozna instrumentacija do kraja stoljeća postala univerzalna praksa svjedoči bilo koje djelo Richarda Straussa ili Gustava Mahlera.

Karakteristično je da je bilo najeklektičnije kompozicijsko ostvarenje 19. stoljeća, ono Richarda Wagnera. Wagner predstavlja apoteozu romantizma u glazbi upravo zato što se stopio u muziko-poetske strukture bez presedana razmjera gotovo svakog glazbenog resursa koji je išao prije njega. Gledano u ovom svjetlu, možda je više od puke slučajnosti da Tristan und Isolde, možda Wagnerova najsavršenija glazbena drama, započinje s iste četiri note koje čine motivsku supstancu četiri Beethovnova gudačka kvarteta (Opuses 130-133). Za razliku od većine instrumentalnih skladatelja nakon Beethovena, dramatičar Wagner u potpunosti je asimilirao motivsko-kontrapuntalni postupak, iako je njegova tekstura uglavnom određena snažnim harmoničnim napetostima i majstorskom uporabom instrumentalne boje u venu Berlioza i francuske grandiozne opere. Baš kao što je integrirao različite kompozicijske tehnike, Wagner je također postigao ravnotežu glazbenih i pjesničkih elemenata toliko savršenu da kritičari, i povoljni i nepovoljni, nikada nisu prestali zbuniti njegove estetske implikacije. Koliko je Wagner svjesno postupio, svjedoče ne samo njegovi brojni teorijski spisi, već i kompozicijske skice koje u nekim slučajevima ukazuju na nekoliko faza međusobnog prilagođavanja koja uključuju glazbu i tekst.